【翻译】萨列里与维也纳歌剧00-简介

 *本系列是安东尼奥·萨列里大师的传记《Antonio Salieri and Viennese Opera》的个人翻译。

       *如无意外的话 翻译是本人 校对感谢 @凝魄 萝卜老师！

       *我也是上班时摸鱼一点一点翻，所以更新速度比较随机，今天po的简介部分我大概断断续续翻了一周，萝卜老师也断断续续校了一周，我们都各自有自己的学习、工作上的事情要处理，所以更新速度非常随机。

       *该翻译工程一方面是为了给萨聚聚摘锅，加上希望更多人知道历史上的真萨是多么才华横溢影响卓著的天才，并不是戏剧改编时出于种种需要而所说的“庸人”。但更主要的是为了自己日后阅读时更加方便。

       *本人翻译水平和欧洲音乐史的知识都非常有限，出现错漏是非常非常非常正常的事情。欢迎纠错、科普和理性探讨，要破口大骂或者吹毛求疵的建议关闭窗口。如果有锅，那必然是我的。

        *由于我几乎没有意大利语/法语的技能点，而萨聚聚的很多歌剧作品又并没有官方或是比较流行的中译，因此，对于歌剧和所有音乐作品名称均使用书中原文（就算是费加罗的婚礼/唐璜这种大家都知道是啥的也一视同仁），我不强行翻译了。

        *而人名地名除了某些实在是机翻都翻译不出来的学者，大多数音乐家和地理位置我们应该都还能对上号，所以这些我基本还是都翻了的，但会在第一次出现时在括号里标注对应的原文。

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       十八世纪最后三分之一的时期见证了维也纳歌剧的卓越成就和巨大变化。在1765年之前，意大利的喜歌剧几乎没有吸引到任何维也纳作曲家的注意，即使是在1800之后，这种艺术形式也仅仅吸引了作曲家们相当有限的一部分注意力，在这期间的大部分时间里，维也纳宫廷剧院都占据着主导地位。一些极具天赋的作曲家和剧本作家创作了很多兼具戏剧感染力与音乐美感的作品，这些作品不仅独具匠心，并且体现了艺术家们精湛的技艺。在这个过程中，这些在哈布斯堡（Habsburg）王朝的艺术家们改变了歌剧音乐和角色的展现方式，以至于一位当时的旅行者是这么评价1785年那段时期的：“在离开维也纳之后，我都很难能够从欣赏歌剧里获得愉悦了。”

       对于这段时期的艺术成就，我们的主要的了解大多数基于两位作曲家：格鲁克（Gluck）和莫扎特（Mozart）。但是格鲁克的最后一部维也纳歌剧创作于1770年，并且他从没有为唱谐角的女歌剧演唱家创作过作品。而莫扎特成年之后在维也纳作为一名作曲家活跃的时期非常短暂，只有1781-1791这短短的十年时间。如果我们以格鲁克的《Paride ed Elena》（1770年）和贝多芬（Beethoven's）的《Fidelio》（1805年）作为起始分界线的话，维也纳歌剧在这一历史上举足轻重的时期的演变过程超过三十年。而只去研究这两位的生平和作品，则只能为我们研究这一时期提供一些非常零碎的参考。我们对于莫扎特和格鲁克音乐环境的了解，并不能帮助我们了解18世纪70年代和90年代维也纳音乐机构所发生的重要变化。

       而安东尼奥·萨列里（Antonio Salieri）的生平和作品则为我们提供了一个机会来补全这一块碎片：去单独的观察十八世纪的最后三分之一时期——这一维也纳歌剧以及歌剧相关生活一齐发展的时期。在更长的一段时期里，比起与他同时期那些更有名或更有天赋的作曲家们来说，萨列里的职业生涯与维也纳歌剧更为紧密地联系在一起。他从1766年起，也就是他十六岁的时候开始就定居在维也纳，除去中间短暂的出国旅途，他的余生几乎都在维也纳度过。作为被约瑟夫二世（Emperor Joseph II）所保护的人，从他来到维也纳开始，直至约瑟夫二世1790年去世，他一直享受着帝国的庇护；也就是说，直至世纪之交，他都一直在宫廷剧院进行着歌剧创作。他的歌剧作品和他的职业生涯对于古典时期维也纳歌剧以及歌剧相关生活演变的影响，已经完全超过了莫扎特和格鲁克歌剧和职业生涯所产生的影响。

       萨列里的歌剧作品在近些年有一些被重新搬上舞台或是进行录制，但是其中的大多数仍然安静的躺在图书馆的架子上沉寂着，而事实上，这些作品非常值得我们去进行研究和排演，不仅仅是因为它们能够告诉我们关于创作出这些美妙作品的作曲家以及维也纳歌剧的情况，同样在于作为音乐剧作本身，他们承载着自己的内在价值和兴趣：在十八世纪末期和十九世纪初期的欧洲，这些作品都曾不止一次打动过观众。诗人格尔斯滕贝格（Heinrich von Gerstenberg）在1776年听完歌剧《Armida》之后写到，“我至少哭了不下十次，这对于我来说太超过了”。对于1795年在柯尼斯堡（Konigsberg）的一次《Axur re d'Ormus》演出，年轻的E.T.A.霍夫曼（E. T. A. Hoffmann）这样写到，“这出歌剧的音乐，就像每一部萨列里的作品一样是如此的杰出，它所蕴含的思想如此富有智慧，同时它完美的叙述将这部作品带到了和莫扎特的作品一样的高度上。我的朋友啊，如果我的一生里能够写出这样一部歌剧的话，那么我的人生都会因此而获得成功。”尽管并非萨列里的每一部作品都会引起这样热烈的反响，而且德国北部的人们本来就很容易被这些作品的魅力所感染，但他的很多作品在巴黎、伦敦、布拉格、华沙、里斯本、米兰等地也同样收获了人们的欢呼和喝彩。

       考虑到许多学者和音乐家们对于莫扎特的音乐、戏剧方面的语言以及他所处时代的习惯之间的联系所表现出来的兴趣，这些作品在今天已经变得鲜为人知令我们感到惊讶。怀·杰米森·艾伦布鲁克（Wye Jamison Allan brook）在她关于《Le nozze di Figaro》与《Don Giovanni》的开创性研究著作里，假定莫扎特富有节奏性的词汇中，那些音乐范围之外的内涵本来就是普通音乐语言的一部分。然而，由于她对莫扎特同时代的其他歌剧创作者的巨大忽视，读者们会怀疑这种假设是否真的合理。更不必说她甚至没有试图去展示莫扎特在对于节奏的把控习惯上究竟与其他作曲家有何不同。那些研究莫扎特同时代谐角女歌剧演唱家的学者们，直到现在仍然只肯把他们的注意力集中在那些不住在维也纳的意大利作曲家们的作品上；而对于那些在维也纳所创作出来的，莫扎特为观众和歌者们所谱写的音乐，他们最多只肯投入非常浅薄而表面的关注，或根本不屑一顾。以Sabine Henze-Döhring的研究为例，她研究了十部乔万尼·帕伊谢洛（Giovanni Paisiello）的歌剧作品，十二部尼可罗·皮钦尼（Niccolo Piccinni）的歌剧创作，而在这种“流派融合”的道路上，她最终得出结论，是这些作品最终造就了Don Giovanni。但她显然没有认真研究过萨列里的任何一部作品，因为萨列里的全部作品里就能找出这样几部对于这种“流派融合”极具研究价值的作品。迈克尔·F·罗宾逊（Michael F. Robinson），倒是在一篇以莫扎特作品《Le nozze di Figaro》为主题的传统喜歌剧研究文章里提到，萨列里是十八世纪八十年代时期，作品最经常被排演的几位维也纳歌剧作曲家之一，不过他对于帕斯夸尔·安佛西（Pasquale Anfossi）、多梅尼科·西玛诺萨（Domenico Cimarosa）以及帕伊谢洛（Paisiello）的音乐作品展示出了更大的兴趣。

       人们将学术研究的重心全部集中在那些于莫扎特同时代的意大利作曲家身上，而完全忽视了那些活跃在维也纳的音乐家，这一现象或许恰好反映了赫尔曼·阿伯特（Hermann Abert）所造成的影响。在他为莫扎特写的传记中有一些具有开创性的研究，在他看来，莫扎特的歌剧作品里所体现的歌剧文化，是完全建立在那些几乎没有在维也纳工作过的意大利作曲家们——尤其是普契尼（Piccinni）和帕伊谢洛——的歌剧作品上的，并且在他看来，那些经常在维也纳被排演的作品与那些从来没有演出的也并没有必要去区分。似乎包括萨列里在内的那些活跃在维也纳的作曲家，已经完全被剔除在阿伯特那张具有影响力的艺术家清单之外了。

       在过去十五年左右的时间里，学者和表演家们对莫扎特同时代活跃在维也纳的作曲家们产生了越来越浓厚的兴趣。在关于十八世纪八十年代喜歌剧终曲，尤其是维森特·马丁·尼·索勒（Vicente Martin y Soler）的一部喜剧歌剧为例的一篇论文研究中，作者认为，萨列里、马丁以及弗洛里安·加斯曼（Florian Gassmann）这些人的歌剧作品录音，在音乐上使得维也纳喜歌剧的戏剧艺术整体得以补全。而那些真正促成莫扎特所取得歌剧上的成就的那些音乐背景，事实上应该归功于那些维也纳作曲家们，这一事实也就越来越明显：那些最能帮助我们了解莫扎特的意大利歌剧作品，大多数都创作于维也纳，并且在那里举行首演。

       关于萨列里在学术方面研究的历史在这位作曲家去世后不久就已经开始。维也纳作曲家、图书馆员，同时也是萨列里晚年好友的伊格纳兹·冯·摩泽尔（Ignaz von Mosel），为萨列里写了他的第一本内容翔实的传记——《作曲家安东尼奥·萨列里的作品与生活》（Ueber das Leben und die Werke des Anton Salieri）。这本书于1872年在维也纳出版，摩泽尔的这本书主要内容是基于萨列里本人记录和收集的一些回忆。目前萨列里这些手稿的下落已经不得而知，很有可能已经毁损或者遗失了（就连摩泽尔本人提起他们时使用的都已经是过去时态，这恐怕对于它们未来还能重现于世的可能来说，实在不是个好兆头）。而这些手稿的遗失就让摩泽尔所写的包括这一本在内的传记，成为了研究萨列里的一个不可或缺的主要信息来源，并且成为了所有关于他作品与生平的研究的重要基础，包括读者现在所读到的这一本也是如此。

       摩泽尔在萨列里自传材料的基础上补充了这位作曲家的书信以及他歌剧作品的总谱，在这方面他的研究比现在的一些研究萨列里的学者都投入了更多的关注并且具有更多音乐上的见解，但缺憾在于这本书并不包括任何音乐范例。

        同时，摩泽尔的传记也为阐述萨列里生平的第一本英文传记奠定了基础。在19世纪60年代初期间，一位研究贝多芬的杰出学者亚历山大·威洛克·塞耶（Alexander Wheelock Thayer）分几次，在德怀特（Dwight's）的《音乐杂志》(Journal of Music)上连载了关于萨列里的一篇长篇文章。其中就包含了大段引用自摩泽尔的内容（有些地方他进行了标注，有些则没有），并且塞耶为它们添加了许多批准，并且进行了一些文档的翻译工作。不过塞耶基本完全忽略了摩泽尔对于萨列里的评价，并且压根没有去打算自己去进行一下相关的研究。

       在接下来的一百年里，人们对于摩泽尔所没有写过的那些关于萨列里的生平和作品的事情仍然知之甚少。有两位学者确实试着去对他的歌剧作品做一些简略的研究；但萨列里一生所创作的作品实在太多了——他在世期间排演过的歌剧就多达三十六部，还有三部未曾演出的——这导致了这两位学者对他的研究最终都只流于表面。

       而到了上世纪七十年代，两位学者与一位剧作家为人们重燃对于萨列里的关注和兴趣打下了基础，而本书亦是受益于此。他们的工作同时开展但又独立进行，爱德华·斯文森（Edward Swenson）和鲁道夫·安吉米尔（Rudolph Angermiiller）撰写了关于萨列里的论文，不论是作为传记还是作为文献，这篇论文都第一次使人们能够从中获取到相关的大量信息。而彼得·谢弗（Peter Shaffer）的《莫扎特传》（1979）以及据此改编的电影（1984）再次演绎了普希金（Pushkin）在1830年创作的一部独幕剧《莫扎特与萨列里》最初想要表现的主题，并且将萨列里以及他与莫扎特之间的竞争带到了公众的视线之中。

       于是，一些传记作家被谢弗激起了好奇心，开始使用安吉米尔和斯文森所留下的文献材料进行研究。沃尔克马尔·布劳恩弗伦斯（Volkmar Braunbehrens）完成了一部引人深思的关于萨列里生平和作品的传记，但它的简洁又使得它没能在其中对萨列里的歌剧作品进行太多细节上的探讨。同样的，这部作品也没有包括任何音乐上的范例。之后，维托里奥·德拉·克罗齐（Vittorio Della Croce）和弗兰切斯科·布兰奇（Francesco Blanchetti）对萨列里的总谱进行了自摩泽尔以来最深入的研究，在他们所撰写的传记里，也确实包括了非常多丰富的新见解。但是他们的研究中涵盖了萨列里所创作的所有作品（而不仅仅是歌剧），这就必然会使他们在关于歌剧上面的许多观点上仍然不够完善。并且，由于缺少音乐范例的佐证，这就会使得读者无从了解萨列里在一生中花费了如此多的时间到底在做些什么：在纸上谱写音符进行创作。

       本书一共围绕三条主线展开。第一条是从传记的角度出发：叙述到1804年为止，萨列里作为一名歌剧作曲家的一生，这一部分的内容尽可能的基于档案和原始文献进行展开。我会频繁引用很多来自于安吉米尔和斯文森公开发表过的资料，但也引用了很多他们所不知道的，在本书中是第一次公开的文件。而第二条主线是从制度上着手：主要包括关于与萨列里歌剧创作生涯紧密相关的维也纳歌剧组织的相关研究，当然还有那些塑造了他们，以及与他们一起工作的人。第三条主线则围绕着音乐-戏剧结构展开：针对萨列里歌剧的代表作范本进行研究，这一部分将结合他们的音乐作品充分展开论述。而这三条主线交织在一起，最终造就的不仅仅是一部传记，同样是一部维也纳歌剧史，从18世纪60年代的开创者格鲁克开始，到路易吉·切鲁比尼（Luigi Cherubini）和尼古拉·达拉亚克（Nicolas Dalayrac）(德译)的歌剧在维也纳占据主导地位的时代为止。1805贝多芬正是在这一时期写出了Fidelio的第一个版本，而萨列里，则在他54岁的时候停止了歌剧的创作。

       本书并没有打算要事无巨细地去详细介绍萨列里的每一部歌剧作品，我会更关注那些被多次或是大范围排演过的作品，这些作品更能展示作曲家们在其创作个性上的重要方面，同时也更能展现维也纳歌剧发展中最重要的那些部分。对于那些萨列里只创作了音乐的作品（比如他1771年参与创作的那部集成歌剧《La moda》，以及他实际上只写了第一幕的那部初版《Il talismano》），本书只会简略叙述或者干脆略过不提。并且对于属于下列情况的大多数作品，我们不会进行十分深入的讨论：包括那些在萨列里在世期间还没有进行过实际排练的作品，以及那些在初次制作之后很少演出的作品（甚至有些从来没有再演出过）（比如《L'amore innocente, Les Horaces》以及 《Eraclito e Democrito》）。如果读者因为我们的这些遗漏而觉得读起来有些困惑，您可以偶尔去翻翻本书最后收录的萨列里所有歌剧作品的年表。

       纵观萨列里的一生，他都把自己的乐谱手稿保存的很好。现存在奥地利国家图书馆的这些手稿，组成了十八世纪歌剧作品手稿中规模最大也最为完整的藏品之一。但是由于这些手稿经过了反复的修订，所以对于学者和表演者们来说，这意味着机遇总是与风险并存。在萨列里看来，即使在公开首演已经结束的很长一段时间之后，他的歌剧作品也仍然需要被不断完善，他总是会根据大众的口味、表演环境的变化（比如不同的演唱者，不同的乐团，等等等等）以及他自身在艺术方面的进步和精进不断地进行修订和调整。事实上，他的这种态度与许多（很可能是大多数）十八世纪的作曲家无异。当格鲁克的维也纳歌剧《Orfeo ed Euridice》和《Alceste》在巴黎上演时，也进行了修订，并且在他看来，这本来就是作品进行复排的必经之路。所以当莫扎特在《Idomeneo》和《Don Giovanni i》在首演三年后再次进行复排时，他也同样对其进行了修订。

       然而在修订工作究竟会做到什么程度这件事上，萨列里可能与他同时代的作曲家们就有所不同了。摩泽尔在指出萨列里在修订《Lagrotta di Trofonio》期间的一个变化时提到，他更乐于去做出修订这一点上，令他从同时代的作曲家之间脱颖而出：“差不多从那个时候（1785年）开始，萨列里就已经基本展现出了这种倾向，他愿意在一段时间之后去改变自己作品里那些最棒的部分：并且这种倾向在他日后一直延续了很久。”萨列里在他自己的手稿当中经常会进行修订，这就令很多歌剧作品首演时留下的记录变得不可靠起来。

       就像格鲁克和莫扎特一样，作品复排总是会带给萨列里进行修订的灵感，并且这也是他完成复排作品的必经步骤。但人们也不能就认定，一部很少或者几乎没有被复排过的歌剧作品，它的手稿就会一直保持它第一次首演时的样子。《L' amore innocente》就是一部人们所知的几乎没有怎么被复排过的作品，它所现存的手稿，根据水印和书写方式来看，在这部剧第一次制作演出之后，萨列里至少又对它修订了好几次。

       不过在大多数情况下，排演范围最广、时间最长的歌剧，就是被萨列里修改的最多的作品。《Armida》，《La fiera di Venezia》，《La scuola de' gelosi》以及《Axur》这几部使得萨列里名满欧洲的作品，这些歌剧的手稿都布满了修订、增补和删减的痕迹。在号的部分里他加入了号角，而在长笛和双簧管的部分，他加入了单簧管。他替换了咏叹调的部分，缩短了叙述性的段落，丰富了音乐的结构，改变了乐曲的节奏，并且为随音乐强弱变化而变化的舞蹈动作的说明进行了增补。一般来说，我们几乎不可能从手稿上看出，哪些内容是最开始写上去的时候就有的，哪些是后来修订时加上的，也很难把首演之前写上去的修订和之后增加的修订区分开来。

       不过萨列里并不是只有在歌剧复排的时候，才会对作品进行修订。1822年，当萨列里的所有歌剧作品都基本不再公开演出之后，他开始通读自己所收集的那些手稿。出于令自己满意，也或许是多多少少考虑到了遗泽后世的目的，他开始重新修订自己的歌剧作品：“在修订作品上，我所收获的快乐比它带给我的负面影响要更多。当我成功的改进了我作品中的某些一直令我觉得不够满意，以及我试图改进却又总是徒劳无功的地方时，我比任何人从中所能收获的快乐都更多。人们当然可以说，这是我太容易满足了。但我所做的事恰恰正是艺术家对他自己艺术作品满怀激情的证明，如果一个人对一件事没有激情，那么他绝对不可能将这件事完成的很好。”

       毫无疑问的是，这绝对是一种令人钦佩的情操，但学者和表演者们则需要将其视为一种警示。如果一位指挥想要基于萨列里的乐谱手稿制作一版《La fiera di Venezia》（于1772年进行首演），那么他就必须要知道，这场表演很可能会包括萨列里在其首演五十五年之后所做出的“改进”。

       由于作品的修订展现了萨列里漫长的职业生涯里其音乐风格的进化过程，因此，如果想要进行关于萨列里修订工作的研究，那么就必须对剧本、纸张类型、乐谱誊写员、以及作曲家字迹的变化等等方面，做好广泛的、有准备的调查。这样的研究会是非常有趣又非常实用的，但是为了实现本书最初的写作目的，我会把我的关注点放在我所确定的每部歌剧作品的一个早期版本上，想要研究萨列里的艺术发展历程，几部连续的歌剧作品所能反应的东西比某一部特定作品连续的几个版本要多得多。我使用“早期版本”这个说法而不是“原始版本”，是因为在很多情况下，许多歌剧作品在首演时究竟是什么样的状态已经不可考。（当然，大多数在录音技术出现之前首演的歌剧都面临着同样的情况。）

       在首演剧本的帮助下，我得以给每一部歌剧作品确定了一个早期版本，我们假定这个版本和乐谱之间有着密切的对应关系，如果并不完全一致，那我们就以剧本的记载为准。（确定每一部作品首演版本的剧本本身就不是一个简单的任务，举例来说，在确定《Axur》的首演剧本时，这部歌剧有两个不同版本的剧本被保存下来，而他们标题页上所记载的年份都是首演举行的那一年。）当然我也会综合考虑其他线索进行判断，比如萨列里在《Armida》的一份手稿副本标题页留下的笔记，就是他特意留下以要提醒未来读者和表演者们，在这份副本之外，他还能够提供另外一个经过“修订和完善”之后的乐谱版本。这份手稿副本，根据推测应该是根据萨列里进行“修订和完善”之前的手稿制作的，这代表着它所记录的歌剧版本应该比签名时的版本更早，在这种情况下，我通常会以副本为准来展开我的讨论。附录中的萨列里歌剧作品列表涉及到一些资料来源——手稿、印刷版本的乐谱、以及剧本——在这次的研究过程中这些资料都是我的重要参考。而我对于一部歌剧作品的评价往往取决于我所得到的资料来源的版本或是这里的资料所引用的版本。在有些情况下，如果我们针对不同的资料展开研究，那么就很可能会得到完全不同的评价。

       大约是在1822年的时候，当他开始通读自己的歌剧作品，萨列里开始在他许多手稿开头和结尾的空白页上进行大量的批注。这些带有教诲口吻又往往通俗易懂的评论，往往由一双颤抖的手写就，它们展现了一位年长的艺术教师怀着自豪的心情回头审视自己一生里所完成的作品，但他又常常进行自我批评。我也常常会引用萨列里的注释，其中往往包含着关于作品构成的情况、表演方面的重要信息、那些他为之写出作品的歌唱家以及他个人作品成败得失的统计。但是必须要记住，萨列里写的这些笔记中的大多数，如果不是全部的话，往往都是在这些被提到的歌剧作品被创作出来的很多年之后才被写上去的。因此这些批注所能告诉我们关于他早年所写下的歌剧的事情并不太多，而更多的是展现这位作曲家作为一个老人的情况。

       篇幅的限制使得我无法如自己所愿引述尽可能多的原文，但剧本的节选会同时以英文和原文的形式呈现。而对于其他原始资料不是英文的引用，（除了少数例外）我会采取如下的规则。如果我在文中引用了没有出版的档案文件或者萨列里在世期间出版的图书或是笔记，其原文我将在脚注中给出。如果我引用了1825年之后出版的图书、论文或者文章，那么脚注中我会写明出处，但不会附上原文。